的感受，和我们的视角是一样的啊。
“问题肯定不在于大师，对吧？问题出在我们自己身上，绝大多数普通人的灵感没有那么强，虽然愿意用勤勉去弥补差距，但艺术似乎并不买我们的账...”
“我们的分析和学习方法有问题！”范宁坦言道，“而且现在浪漫主义音乐语汇越来越复杂，《作曲学》那样粗放的理论体系，已经不能适应艺术时期的需要了！用灵感单打独斗，危险且不具备普适性，我们迫切需要理性的助战，迫切需要理论的革新！！”
“在革新《作曲学》体系前，我们需要先明确一个问题——”
“当我们在讨论作曲时，我们在讨论什么？”
范宁转过身去，“唰唰”两下，在一块黑板的总谱上圈出了两个椭圆形，它们狭长、竖置、一左一右。
“这是和声。”
“音乐的时间，在乐谱上是从左到右流动的，当我们在作曲时留意偏‘纵向’的关系时，脑子里会倾向于思考‘多个音符同时发声’是什么听感，所以有了《和声学》。”
他又是“唰唰”两笔，在另外的总谱上圈出了两个椭圆，这次它们狭长、横置、一上一下。
“这是对位。”
“当我们在作曲中留意偏‘横向’的关系时，我们实际上在构思旋律。现在没有人会写无聊的单声部音乐，在复调片段中我们会琢磨如何让两条以上旋律和谐共存，哪怕是主调片段，我们也会考虑旋律的运动该如何与低音及其他伴奏声部的运动相得益彰，所以有了《对位法》。”
第三次，范宁在总谱上划出了几个虚线的大框框。
“这是曲式。”
“想象一根纵轴，再想象一根横轴...”
“和声的思考偏纵向，但不总是纵向，当和声顺着音乐变化进行时，它又带上了横向的意味...”
“对位的思考偏横向，但不总是横向，当考虑两条旋律的音高和节奏如何互补搭救时，它又带上了纵向的意味...”
“和声与对位的区别并不泾渭分明，和声中也有对位，对位中也有和声，当前者思考比例更大时，写出的音乐片段偏主调，后者更大时则偏复调...而
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